Elektronický virtuálny katalóg Súčasní režiséri Slovenska zahŕňa heslá venované pomerne širokému generačnému rozpätiu režijných tvorcov. Ich inscenácie zároveň reprezentujú najvýraznejšie línie či tendencie, ktoré sa uplatňovali a uplatňujú v slovenskom divadle po roku 1989.
Ide o katalóg sprístupňujúci režisérov tzv. staršej strednej generácie, strednej generácie (generácia X), ale aj tej najmladšej (generácia Y). Samozrejme, nemožno povedať, že títo režiséri a režisérky sú si vo svojich poetikách, režijnej práci, témach alebo svetonázore príliš blízki. Je to preto, že ich formovalo odlišné spoločensko-politické, kultúrne, ale aj divadelné umelecké prostredie. Do profesionálneho divadla vstupovali v odlišných vývinových fázach, ktoré veľmi úzko korešpondovali s transformáciou spoločnosti i divadelnej siete na Slovensku. Jedni zažili divadlo na vzostupe (čo sa týka umeleckých iniciatív, rezonancie divadla ako média, diváckeho záujmu), iní na zostupe (fáza stagnácie, prerušenej kontinuity, diváckeho útlmu). Niekoľko mladých tvorcov, ktorí boli považovaní za vychádzajúce režijné talenty, sa napokon neuchytilo vôbec a z divadelnej mapy zmizli skôr, než na nej mohli byť skutočne viditeľní. Napriek týmto amplitúdam predstavujú súčasní slovenskí režiséri veľmi zaujímavú, neunifikovanú vzorku, ktorá potvrdzuje, že je legitímnou súčasťou európskeho divadla a má mu čo recipročne ponúknuť.
Väčšina z nich absolvovala Vysokú školu múzických umení v Bratislave (VŠMU) – odbor divadelnej réžie, dramaturgie, prípadne kombináciu oboch. V katalógu sú zahrnutí aj pôvodom slovenskí režiséri, ktorí síce absolvovali české umelecké akadémie, no na Slovensku pravidelne pôsobia (Ondrej Spišák a Martin Čičvák). Niektorí vstupovali do praxe už ako zrelšie osobnosti (Rastislav Ballek, Alena Lelková), iní ako mladí absolventi VŠMU (Marián Amsler, Lukáš Brutovský, Ján Luterán). Ďalších možno označiť ako tzv. „self-made manov“, ktorí sa vyprofilovali v amatérskom divadle alebo pôsobili v profesionálnom divadelnom prostredím bez vysokoškolského režijného či širšieho divadelného vzdelania, resp. absolvovali ho až neskôr (Marián Pecko, József Czajlik, Eduard Kudláč, Sláva Daubnerová, Iveta Ditte Jurčová, Michal Vajdička).
Možno teda predpokladať, že pedagógovia (a zároveň aktívni režiséri) pôsobiaci na VŠMU mali mať zásadný vplyv na formovanie svojich nasledovníkov. Ide predovšetkým o žijúcich režisérov – pedagógov staršej a staršej strednej generácie, akými sú napríklad Vladimír Strnisko, Ľubomír Vajdička, Peter Mikulík, Juraj Nvota, Roman Polák a iní. Zaiste, takéto ovplyvnenia je možné čiastočne postrehnúť, najmä vo vnímaní textu, scénického priestoru a úlohy herca v inscenačnom procese. Celkovo však platí, že na Slovensku nejestvovala pri formovaní súčasných režisérov, resp. tej najprogresívnejšej tvorivej línie, povestná škola majstra a žiaka, ktorý by ďalej niesol a rozvíjal majstrov odkaz, jeho poetiku, ako to je napríklad v Poľsku (spomeňme len Jerzyho Grotowského a Włodzimierza Staniewského, mnohých Kantorových epigónov a nasledovateľov či Krystiana Lupu a jeho žiakov Krzystofa Warlikowského a Grzegorza Jarzynu).
Ak si mladšie režijné generácie osvojili čosi z režijných prístupov a postupov svojich pedagógov, boli to len jednotlivosti, ktoré podporujú ich vlastné, iné divadelné myslenie a hľadanie vlastného originálneho divadelného jazyka. Tieto tendencie je možné postrehnúť najmä v posunutom vnímaní dominancie textu ako určujúcej divadelnej zložky, v prinášaní iných tém korešpondujúcich viac s postmoderným vnímaním sveta, v civilnejšej „štylizácii“ hercov, v uplatňovaní princípov postdramatického divadla (nekreovať dramatické deje a veľké psychologické oblúky, ale psychologické stavy, či z úlomkov lepiť mozaiku pocitov zo súčasnej doby). Viac než kedykoľvek predtým sa v režijnej práci súčasnej generácie dostávame k štýlovej nečistote alebo k zámernej štýlovej kontaminácii ako výrazu umeleckého zámeru. Divadlo v ich ponímaní nemá byť len umením pre umenie, ani kritizujúcim zrkadlom, ale opäť angažovaným gestom, kontaktom s realitou, dialógom dnešného človeka s jeho minulosťou, prítomnosťou, budúcnosťou, identitou, umením. Nemá byť teda sudcom, ktorý vynesie konečný verdikt, ale tým, čo zneistí, provokuje, irituje, pýta sa.
Ak by sme predsa len hľadali významné slovenské režijné osobnosti, ktorých tvorba korešpondovala s európskym divadelným dianím a ovplyvnila aj inscenačnú podobu súčasnej slovenskej divadelnej réžie, prídeme k menám Miloš Pietor, Peter Scherhaufer (70. a 80. roky 20. storočia) a azda aj Blaho Uhlár ako jeden z dominantných reprezentantov autorského štúdiového divadla (80. a 90. roky 20. storočia). Režisér Miloš Pietor ovplyvnil ďalšie generácie presvedčením, že divadlo nie je len prostriedkom zobrazenia sveta, ale aj prostriedkom komunikácie medzi ľuďmi navzájom a medzi ľuďmi a svetom. V jeho inscenáciách „nesúperili rozličné ľudské povahy, letory, životné koncepcie, ale človek s dobou a časom, s mechanizmami, ktoré ničivo tlačili na ľudskú slobodu, na práva občana, na rozlet ducha a myslenia“[1]. Inscenácie Miloša Pietora mali vždy detailne premyslenú štruktúru, bol majstrom „vytvárania myšlienkovej formy, ktorá znásobuje myšlienkové posolstvo autora a dáva mu aj nové významové kontúry“[2]. Režijná práca s hercom snúbila v sebe čosi otvorene analytické, kritické, ale aj groteskne neokresané[3], ba až kruto príkre (biologizmus prevládajúci nad duchom). K jeho odkazu sa dodnes hlásia pedagógovia réžie na Vysokej škole múzických umení i na Akadémii umení v Banskej Bystrici (založenej v roku 1997), ako i absolventi oboch vzdelávacích inštitúcií.
Režisér Peter Scherhaufer, ktorý bol dlhé roky vedúcou umeleckou osobnosťou avantgardného brnianskeho Divadla na provázku, ovplyvnil generáciu mladších tvorcov najmä sklonom k neustálemu experimentovaniu, overovaniu možnosti komunikácie s divákom netradičným spôsobom a v netradičných, nedivadelných priestoroch, plenéroch (známe je jeho putovanie spolu s divákmi útrobami divadelných budov mimo javiska, tzv. čítané divadlo). Ako východisko inscenácie Scherhaufer nepoužíval tradičný dramatický text, ale publicistický a dokumentárny materiál, rôzne legendy a ľudové útvary. Jeho réžie v mnohom predbehli to, čo sa na Slovensku začalo neskôr nazývať postmodernou réžiou – okrem iného simultánne deje, spájanie v divadle bežne nespojiteľného, pretože divadlo bolo pre Scherhaufera magickým miestom tvorivosti, vynaliezavosti a hravosti. S obľubou si osvojoval a privlastňoval práve tie divadelné prostriedky, ktoré tradičné či konvenčné divadlo zavrhlo.[4] Scherhaufer bol typom režiséra, ktorý prostredníctvom špecifického miesta oživoval hereckú akciu, ale aj históriu v jej aktuálnom kontakte s prítomným „tu a teraz“. Medzi jeho obdivovateľov patrí Martin Čičvák a podobný zmysel pre klauniádu, plenérové vystúpenia a využívanie šapito má Ondrej Spišák. S obdobným zámerom ako Scherhaufer v Divadle Jonáša Záborského v inscenácii Kemu ce treba? (1991) oživili o viac ako dvadsať rokov neskôr mladí režiséri rozľahlú budovu Slovenského národného divadla vďaka inscenácii Desatoro (2014).
Posledný zo spomínaných, režisér Blaho Uhlár, inšpiroval nasledujúcu generáciu režisérov ako jeden z najvýraznejších predstaviteľov línie autorskej štúdiovej tvorby, kolektívnej tvorby a divadla postupne fixovanej improvizácie. Práve Uhlár a neskôr pod jeho vedením divadlo Stoka priniesli na slovenské javiská útvary výrazne fragmentarizované, dekomponované, plné krutosti až brutálnosti a civilnej hereckej úprimnosti. Hoci je dodnes považovaný za režiséra explicitných výstupov, jeho inscenácie ako celky boli metaforou spoločnosti, diváka znepokojovali, ba priam šokovali: „V inscenáciách sa odkrývali stále hlbšie, skryté až živočíšne prejavy človeka, jeho libido, ako ajperverzné predstavy a ciele, vulgárne konania. Psychické procesy sa prenášali do procesov fyzických, do ľudských žliaz a štiav. (...) Jazyk, ktorý používali dramatické postavy v inscenáciách Stoky, bol stále strohejší, tvrdší i vulgárnejší. (...) Tu išlo o vytrvalé a gradované úsilie nechať padnúť všetky zábrany, ‚vyzliecť‘ človeka nielen zo šiat, ale aj z civilizačných nánosov, odhaliť v ňom zviera v jeho atavistických výbuchoch.“[5] Na Uhlára nadviazali (a zároveň ho prekročili smerom k tzv. novým formám postdramatického „krutého“ divadla či divadlu performancie) najmä predstavitelia mladšej strednej a najmladšej režijnej generácie, ktorí mali skúsenosť s tvorbou v malých nezávislých divadlách, napríklad Eduard Kudláč, Iveta Ditte Jurčová či Sláva Daubnerová. Treba však dodať i to, že v súčasnosti aktívni režiséri sa neinšpirovali spomenutou trojicou tvorcov vždy priamo či cielene. Využili len to najnovátorskejšie z režijných postupov, to, čo sa podarilo preniesť do domácej inscenačnej tradície, paradoxne, práve ako prejav režijnej diskontinuity.
Pri tvorbe režisérov staršej, ale aj staršej strednej generácie je dôležité spomenúť ešte jeden fakt. Pôsobili v profesionálnych divadlách na prelome režimov a zažili estetický aj hodnotový zlom, ktorý prechod z totality do demokracie priniesol (Nežná revolúcia, 1989). V divadle sa však pomerne dlhý čas nedokázali plne adaptovať na nové spoločenské a kultúrne podmienky. Pre divákov prestali byť zaujímavé témy, ktoré dovtedy táto generácia pestovala priam programovo: stret totalitnej moci a ideológie s túžbou po slobode, odpor voči mocenským praktikám a cenzúre, absurdnosť bytia v takej spoločnosti. Negatívna spoločenská kritika zobrazená prostredníctvom konania jednotlivca bez vízií čohokoľvek konštruktívneho znamenala stratu mnohovrstevného divadelného videnia a neotvárala nijaký tvorivý dialóg.
Neľahké to mali aj predstavitelia dnešnej strednej generácie, narodení v 70. rokoch minulého storočia, ktorí do profesionálneho divadelného priestoru vchádzali v polovici 90. rokov. Tieto takzvané Husákove deti vyrastali v zdanlivo žičlivom období baby boomu a prosperity. Obišla ich éra presadzovania normalizačných princípov, ideológia komunistickej strany, sprísnená cenzúra v 70. rokoch, zápas „dobrého s ešte lepším“ reprezentovaný drámou tzv. socialistického realizmu, ale aj skutočný zápas človeka (umelca) o slobodu a kontakt s okolitým svetom rozdelenej Európy. Do praxe vstupovali neraz už so zahraničnou skúsenosťou (stáže v Poľsku, vo Veľkej Británii, v USA), poznajúc nové trendy, typické pre postdramatické divadlo, no spočiatku sa ich tvorivé úsilia nestretli s porozumením. Domáce nestabilné podmienky im ešte neumožňovali naplno sa rozvinúť – záujem divákov o divadlo rapídne poklesol, divadelná sieť prechádzala turbulentnými transformačnými procesmi (zrušili sa miesta interných režisérov a dramaturgov), režiséri sa stali opäť kočovníkmi a zažívali profesijnú neistotu, pôvodná slovenská dráma bola repertoárovým tabu. Zmeny sa darilo presadzovať len veľmi pomaly.
Najmä režiséri dovtedy tzv. veľkých javísk[6] (staršej i strednej generácie) v 90. rokoch obsahovo tápali, a tak sa azda paradoxne či práve preto stretávame s divadlom tzv. režisérizmu, teda dominancie režijnej profesie nad syntetickým prístupom spoločnej inscenačnej tvorby. Nedarilo sa im však ponúknuť tému, ktorá by spoločensky zarezonovala. Tematicky sa s pozitívnym ohlasom nestretli ani inscenácie absurdnej či modernej drámy, ani svetovej klasiky (reinterpretácie a vonkajškovo ozvláštnené interpretácie alžbetínskej a klasicistickej drámy), ani inscenácie dovtedy zaručených autorov ruskej proveniencie (Čechov, Ostrovskij, Dostojevskij), ba ani komornejšie ladené hry tzv. novej európskej drámy (B.-M. Koltés, M. McDonagh, J. Głowacki, I. Villqist, P. Marber, M. Crimp, E. Jelinek, Y. Reza, D. Harrower, J. Griškovec, I. Bauersima či hry R. Coonyho, M. Gavrana, M. Župančiča), prípadne hry málopočetnej slovenskej novej drámy. Bolo potrebné nájsť iné videnie sveta, také, v ktorom by slovenský divák nanovo spoznával sám seba, formuloval si vlastnú (aj národnú) identitu.
Istý dynamizmus a spoločnú tému s divákom sa podarilo do divadla vniesť až v novom tisícročí, najmä od druhej polovice úvodného decénia. Odvtedy slovenské divadlo naberá nevídanú diverzitu. Stredná generácia aktívnych režisérov priniesla späť na javiská pôvodnú slovenskú drámu (spomeňme úspešné inscenácie hry Krcheň nesmrteľný Evy Maliti Fraňovej v réžiách Rastislava Balleka, Romana Poláka a Aleny Lelkovej, hry Hypermarket Viliama Klimáčka v réžii Romana Poláka a hry Fetišistky Ivety Horváthovej v réžii Sone Ferancovej v Slovenskom národnom divadle), ako aj hry týkajúce sa skutočných postáv zo slovenskej histórie, v ktorých išlo o prepojenie ich tvorby a životných osudov. K takým možno zaradiť inscenácie, ktoré zachytávali osudy predštúrovskej a štúrovskej národno-buditeľskej generácie (Mesianistova hlava alebo Archa úmluvy v réžii Michala Babiaka, Hollyroth aneb Robert Roth spívá Jana Holého mrzkosti a pomerkováňá v réžii Rastislava Balleka, Prorok Štúr a jeho tiene v réžii Romana Poláka); inscenácie o takmer zabudnutých ženských autorkách a mužských autoroch 20. storočia (A budeme si šepkať a Čím tichší tón, tým lepšie v réžii Kamila Žišku); inscenácie diel autorov prózy naturizmu (napríklad Piargy v réžii Romana Poláka) alebo aj diela výnimočnej spisovateľky Boženy Slančíkovej Timravy, ktorej pohľad na slovenské záležitosti má sebaironický tón (výberovo spomeňme Veľké šťastie v réžii Ľubomíra Vajdičku, Všetko za národ a Bálv réžii Michala Vajdičku, Krásu krás v réžii Jána Sládečka či inscenácie Ťapákovcov režisérov Dušana Bajina a Matúša Bachynca) a napokon inscenácie súčasných hier venovaných životu a činnosti štátnikov a politikov, ktorí vplývali na spoločensko-politický vývoj na Slovensku v období „lámania sa režimov či ideológií“ (inscenácie Tiso v réžii Rastislava Balleka, Dr. Gustáv Husák v réžii Martina Čičváka a tiež inscenácia M.H.L. v réžii Slávy Daubnerovej). Väčšina novej slovenskej drámy vznikla a bola na domácich javiskách uvedená práve vďaka dobrej spolupráci medzi režisérmi a divadlami, nezriedka ako priama objednávka divadiel.
Stredná a najmladšia generácia režisérov opustila tradíciu divadla realistickej a psychologickej drobnokresby, ktorá bola založená na podriadenom vzťahu k dramatickému textu alebo látke (v interpretačnej rovine), obnovila dialóg o súčasnom človeku (tak v regionálnom, ako aj širšom spoločenskom rámci), o jeho historickej pamäti, zodpovednosti, ale aj morálke a o hodnotách starého kontinentu. Súčasný človek sa kreoval v inscenáciách v zápase so samým sebou, so svojimi pudmi, s atavistickými sklonmi, intelektuálnymi snaženiami, v pokusoch o sebaidentifikáciu na základe minulosti, ale aj v kontakte s akousi mystikou či ak chceme Bohom a diablom ako entitou v sebe a vôkol seba, ktorú nedokáže ovládnuť (posledné spomenuté napríklad v inscenáciách Gogoľových Mŕtvych duší Michala Vajdičku, Goetheho Faustav réžii Martina Čičváka alebo Michala Babiaka, v inscenácii Majster a Margaréta v réžii Doda Gombára alebo Ondreja Spišáka, ale aj v Esterházyho hre Mercedes Benz v réžii Romana Poláka).
K režisérom, ktorí výrazne ovplyvnili podobu a profiláciu slovenských divadiel po roku 2000, možno zaradiť Romana Poláka, Ondreja Spišáka, Mariána Pecka, Rastislava Balleka, Martina Čičváka, režírujúceho dramaturga Svetozára Sprušanského, Józsefa Czajlika, Soňu Ferancovú, Doda Gombára, Patrika Lančariča, Alenu Lelkovú, Michala Vajdičku, Eduarda Kudláča, Kamila Žišku, Viktora Kollára, Ivetu Ditte Jurčovú a mnohých ďalších. Vykryštalizovalo sa niekoľko silných dramaturgicko-režijných tandemov s výrazným autorským inscenačným vkladom, najmä ak ide o prácu na dramatickom texte či divadelnom scenári. Z takejto spolupráce vznikla báza náhradných dramaturgicko-autorských dielní, ktoré v minulosti jestvovali priamo pri konkrétnych divadlách a úlohou ktorých je pripravovať texty a scenáre pre daný herecký súbor.
Dôležité je tiež spomenúť, že uvedení režiséri postupom času prinavrátili spolu s najmladšou generáciou režisérov slovenskému divadlu jeho angažované občianske gesto, stali sa tvorcami politického divadla a divadla založeného na dokumentárnych postupoch (napríklad inscenácia Terra Granus o politicky nanútenej repatriácii obyvateľstva koncom 40. rokov 20. storočia známej ako následok tzv. Benešových dekrétov či inscenácia Psota venovaná problému chudoby, obe v réžii Ivety Ditte Jurčovej). Medzi relevantné témy patrila tiež reflexia a kritické vyrovnávanie sa s domácou a nadregionálnou minulosťou holokaustu, zverstiev druhej svetovej vojny a slovenskej fašistickej minulosti (Holokaust v réžii Rastislava Balleka, Láskavé bohyne v réžii Michala Vajdičku a čiastočne aj Europeana v réžii Jána Luterána, inscenácia Leni autorky a režisérky Valérie Schulczovej a Polnočná omša v réžii Lukáša Brutovského), ako aj reflexia slovenskej komunistickej, socialistickej i ranoprivatizačnej minulosti (Komunizmus v réžii Martina Čičváka, Vtedy v Bratislave v réžii Patrika Lančariča, Máša a Beta v réžii Viktora Kollára či Karpatský thrillerv réžii Romana Poláka).
Spolu s najmladšou generáciou vytvorili spomínaní režiséri silný prúd spoločensky aktívneho divadla. Neobchádzali však ani náročnú úlohu divadelného vyrovnávania sa so slovenským a európskym literárnym a umeleckým vývinom (napríklad dramatizácie diel L. N. Tolstého, F. M. Dostojevského, G. Flauberta, T. Manna, Ch. Brönteovej, ale aj Ivana Horvátha či Petra Pišťanka), s otázkami prevzatia zodpovednosti umelca za stav umenia a človeka za stav kultúry (inscenácia Kukura, s podtitulom Doktorandská práca o stave kultúry; inscenácia Kapitál režiséra Martina Čičváka či Houellebecqovo Podvolenie v réžii Mariána Amslera), s novým sebadefinovaním, resp. pohľadom na národnú, rodovú a rodinnú identitu. Z bohatého repertoáru možno ukážkovo vybrať aspoň päticu divadelných sitcomov pod spoločným názvom www.narodnycintorin.sk v réžii Doda Gombára, inscenáciu Mojmír II. alebo Súmrak ríše v réžii Rastislava Balleka či ženskou optikou a iróniou preniknuté Misky strieborné, nádoby výbornérežisérky Aleny Lelkovej. Patria sem však aj inscenácie, akými sú Nostalgiav réžii Mariána Pecka, Krajina nepokosených lúk režisérky Ivety Ditte Jurčovej, inscenácie Single radicals, Nescudzoložíš a Deň, keď zomrel Gottrežisérky Júlie Rázusovej a špecifické projekty Morálka 2000+ a Desatorouvedené v Slovenskom národnom divadle, v ktorom figurovali celé prierezové tímy súčasných slovenských režisérov.
Niektoré inscenácie sa stali pre isté pokolenia až generačnou výpoveďou. Na tzv. klasických autorov nahliadali sviežou optikou, ale zároveň autorov nepopierali. Smelo prepisovali ich slová a myšlienky v priateľskom geste. Ako by dnes chceli vidieť svoje postavy Shakespeare, Goethe, Bulgakov či Čechov? O čom by mali k súčasníkom prehovárať? Aj vďaka takýmto pohľadom pribudli nové varianty divadelnosti, ako napríklad sociálne angažované typy komunitného divadla (Viera Dubačová), feministické divadlo a divadlo rodovo citlivého jazyka (Iveta Škripková) či divadlo výskumu[7] (Iveta Ditte Jurčová). Na spomínané tendencie prirodzene nadviazala najmladšia režisérska generácia. Priniesla intelektuálnu, emocionálne chladnú spoločensko-kritickú líniu inscenácií svetovej klasiky, čo nebolo na Slovensku zvykom (Lukáš Brutovský), ďalej divadlo ľahkého kabaretu a politickej irónie (Ján Luterán), kombináciu postupov činoherného a materiálového výtvarného divadla v prepojení na témy rodinného rozkladu a novej stratenej generácie ako generačnú výpoveď (Júlia Rázusová a jej spolupráca s Prešovským národným divadlom). Domáci kontext neobišli ani experimentálne a laboratórne formy divadla smerujúceho k performancii (Sláva Daubnerová a divadlo P.A.T.) alebo medzidruhového divadlo (Andrej Kalinka a zoskupenie Med a prach).
Súčasná slovenská réžia jednoznačne reflektuje súčasný európsky divadelný kontext, či už na úrovni drámy alebo jej inscenačnej podoby. Inklinuje k dialógu o aktuálnych problémoch spoločenských, divadelných i privátne ľudských. Samozrejme, ako každá krajina, aj my máme úzky vzťah k regionálnemu vývinu, a to aj v oblasti literatúry a umenia. Práve v tomto zdanlivo lokálnom sa však môže ukrývať ten najväčší potenciál, ktorý má silu osloviť aj zahraničného diváka. Slovensko totiž vždy bolo výrazne multikultúrnou a multietnickou krajinou, jeho divadlo sa formovalo v základe medzi dvoma estetikami a poetikami – nemeckou (racionálnejšou a chladnejšou) a ruskou (emocionálnejšou). Z tohto prieniku azda aj najviac načerpalo. Nechceme tým povedať, že sme boli oddelení od poznania anglofónneho, frankofónneho či zaatlantického divadla a ostatných veľkých divadelných kultúr. Pre súčasné slovenské divadlo a réžiu je charakteristický prienik neobyčajného zmyslu pre prítomnosť a jej overovania prostredníctvom minulosti, v oblasti tvorby textu i inscenačného tvaru. V centre však ostáva herec a jeho viera v emocionalitu slova, silu divadelného obrazu ako scénického gesta či metafory, ktoré majú ambíciu vyvolávať spoločenský dialóg.
Elena Knopová
divadelná teoretička, Ústav divadelnej a filmovej vedy SAV
[1] ŠTEFKO, Vladimír. V kontexte slovenskej réžie. In MISTRÍK, Miloš (ed.). Režisér Miloš Pietor. Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier z teatrologickej literatúry, 1992, s. 13. ISBN 80-900513-5-9.
[2] MISTRÍK, Miloš. Činoherné divadlo v 70. a 80. rokoch. In MISTRÍK, Miloš a kol. Slovenské divadlo v 20. storočí. Bratislava : VEDA, 1999, s. 211. ISBN 80-224-0577-9.
[3] MISTRÍK, Miloš. Pietrovi herci v SND. In MISTRÍK, Miloš (ed.). Režisér Miloš Pietor. Bratislava : Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier z teatrologickej literatúry, 1992 s. 69. ISBN 80-900513-5-9.
[4] MAŤAŠÍK, Andrej. Divadelníctvo 90. rokov. In MISTRÍK, Miloš a kol. Slovenské divadlo v 20. storočí. Bratislava : VEDA, 1999, s. 241. ISBN 80-224-0577-9.
[5] MISTRÍK, Miloš. Slovenská absurdná dráma. Bratislava : VEDA, 2002, s. 186. ISBN 80-22407-13-5.
[6] Naopak, malým, experimentálne ladeným nezávislým autorským divadlám (napríklad Stoka, GUnaGU, neskôr SkRAT) sa darilo. Vedeli totiž rýchlo reagovať na spoločenské podnety, vytvárali si vlastný subkultúrny charakter a formovali obecenstvo.
[7] Ide o inscenácie, ktoré vznikajú na základe terénneho výskumu (zber autentických materiálov, rozhovory, spoznávanie špecifík danej lokality – rečových, historických, kultúrnych, sociálnych). Zistenia tvorcovia kombinujú a porovnávajú s výsledkami oficiálnych sociologických, etnologických a antropologických výskumov a prieskumov či rôznych sociálnych teórií a konceptov. Na základe získaných materiálov neskôr v autorskom divadle tvoria polodokumentárne divadlo, cieľom ktorého nie je preniesť na javisko faktografický materiál – realitu, ale aktuálnu výpoveď o nej sprostredkovanú divadelnou cestou. Nezriedka ide o inscenácie s apelatívnym koncom ako istou formou varovania či volania po verejnej debate, komunikácii o téme v širšom diskurze. V tomto type divadelnej práce režisér vstupuje do tvorivého dialógu s hercom už pri zbieraní materiálu a vytváraní koncepcie inscenácie a postáv.
